Home > Experimenten > Mahler am Tisch
Op basis van observatie en interventie hebben onderzoekers van het Artful Participation project diverse studies rond activiteiten van philharmonie zuidnederland verricht. Mahler am Tisch was een van de vier experimenten die de onderzoekers samen met musici en staf van dit orkest hebben uitgevoerd.
Welke rol speelt de opvatting van publiek in repetities? Hoe kun je afwijken van routines in repetities en uitvoeringen? Dit waren kernvragen in het experiment Mahler am Tisch. Samen met amateurmusici hebben onderzoekers en musici van philharmonie zuidnederland drie ensembles gevormd. De doelstelling ervan was om symfonische muziek van Gustav Mahler te bewerken voor uitvoering ervan in plaatselijke cafés in Maastricht, waar de stukken ‘am Tisch’ – bij de tafel – zouden worden uitgevoerd. Als zodanig was Mahler am Tisch een verkenning van publieksparticipatie vanuit het perspectief van de musicus. Het experiment liet zien wat erbij komt kijken als professionele orkestmusici hun muziek repeteren en uitvoeren voor een publiek dat speciaal voor de gelegenheid moet worden ‘bedacht’ en ‘gevonden’.
De mooie ruwhouten vloer ligt bezaaid met pindaschillen. Tegen het plafond hangen afgedankte instrumenten, ik zie een euphonium en een paar blaasinstrumenten, en bij de muur achter het ensemble trekt een felrode auto de aandacht. Vreemd, ik vind het mooi. De tafels hebben we uit die hoek weggehaald om ruimte te maken voor de musici, wat aanvankelijk een hele onderneming leek te zijn, met die drukte hier vanavond. Ik zie hoe Jose en Eva zich door de massa begeven, terwijl ze hun viool boven hun hoofd houden; ze komen duwend en trekkend verder langs de rijen net-gearriveerde-bezoekers-bij-de-deur en de net-wachtenden-op-een-drankje-bij-de-bar. Het is aardig om te zien hoe hun gezichten en instrumenten door de massa naar de ruimte bij het raam bewegen. De andere twee-van-de-vier komen binnen, en ik kijk naar hoe ze alles in gereedheid brengen.
(Veldwerknotities Imogen Eve, musicus-onderzoeker 23-11-2019)
Half november 2019. Het is zeven uur ’s-avonds in café Tribunal in het centrum van Maastricht. Het is er druk zoals altijd op een gewone dag. Mensen zitten aan de bar te kletsen of ze zitten aan een tafel om iets te eten. Zoals in veel ouderwetse Nederlandse cafés ligt de vloer bezaaid met pindaschillen: de caféhouder geeft gratis pinda’s bij de drankjes. Tegen de muren zijn al kerstdecoraties te zien. Aan één kant van het café zitten mensen rond een groepje van vijf strijkers en een harpist. Een van de violisten staat op en begint te spreken. Zij vertelt dat de musici een stuk van Gustav Mahler gaan uitvoeren, het langzame ‘Adagietto’ uit zijn Vijfde Symfonie. Ze legt uit dat deze muziek heel zacht is en vraagt iedereen om even stil te zijn. Na wat sussende geluiden stoppen mensen met praten of doen dat alleen nog zachtjes. Zodra de musici hun eerste noten spelen, merken zij dat hun geïmproviseerde publiek stil wordt en begint te luisteren. De noten van Mahler die oprijzen uit het gedempte gegons aan de bar lijken een gezamenlijk gevoel van aandacht te scheppen voor iets dat in dit café niet vaak te horen is.
Het spelen van het ‘Adagietto’ was de bijzondere wens van de strijkers toen zij werden gevraagd om deel te nemen aan het experimentMahler am Tisch". Het werd ontworpen om Gustav Mahlers muziek te ervaren in relatie tot de volksmuziek en de liederen en dansen die hem hebben geïnspireerd. Musici van philharmonie zuidnederland hebben samen met semiprofessionele- en amateurmusici uit de regio drie ensembles gevormd. Deze sloten aan bij de verschillende aspecten van Mahlers muziek: een klezmer-ensemble (gericht op zijn Joodse wortels), een blaasensemble (gericht op zijn Oostenrijkse wortels) en een strijkensemble (gericht op populaire melodieën en walsen uit Mahlers tijd).
In samenwerking met een musicus-onderzoeker van het project koos ieder ensemble de muziek die zij wilden uitvoeren. De musici namen actief deel aan het proces van bewerking van gedeeltes van de oorspronkelijke orkestpartituur en het vinden van andere volksmuziek die bij Mahlers muzikale wereld aansloot. Ze maakten een geheel eigen set-lijst. Vervolgens gaven de ensembles op vier achtereenvolgende avonden een optreden in twee cafés in Maastricht. Een ervan is een klein muziekcafé met regelmatige jazzoptredens. Het andere is een karakteristiek plaatselijk café, waar (kunst) studenten en stadsbewoners na hun werk of studie iets gaan drinken.
Het project begon met een heldere artistieke visie: een groep musici bij elkaar brengen die op Mahler geïnspireerde, ‘volksmuziek-achtige’ bewerkingen rond een tafel in een bar zou spelen, en zich daarbij actief richting bezoekers zou opstellen door ze mee te nemen in een informele muzikale situatie. Het experiment was ontworpen om een situatie te scheppen waarin het teruggrijpen op Mahlers wortels in de volksmuziek zou kunnen zorgen voor een uitbundige interactie tussen musici en mensen in het café. Samen muziek maken in een levendige, ‘volksmuziek-achtige’ speelstijl was een van de doelstellingen, en niet om een perfecte uitvoering te bieden volgens de traditionele waarden van de klassieke muziek. Het idee om stukken van Mahler met het oog op het plaatselijke cafépubliek te kiezen en bewerken leidde echter tot heel wat bezorgdheid onder de musici.
Als repertoire stelde de betrokken musicus-onderzoeker voor om een aantal fragmenten uit werk van Mahler te selecteren. Musici van het strijkensemble waren echter bang dat ze niet zouden toekomen aan een gedegen gezamenlijke aanpak. Ze hadden door hun drukke agenda rond hun reguliere orkestwerk niet genoeg tijd om de bewerking goed uit te voeren. De musicus-onderzoeker heeft toen twee thema’s uit het tweede deel van Mahlers eerste symfonie bewerkt – thema’s die Mahler had ontleend aan populaire walsen en volksliedjes uit zijn tijd. Deze twee stukken, de ‘Mahler Wals’ en het ‘Trio’, werden doorgenomen met de musici, die vervolgens nog enkele suggesties en veranderingen ter verbetering van de partituur hebben voorgesteld.
De musici zochten naar een goede balans tussen de artistieke vrijheid in hun Mahlerbewerking voor café-uitvoering, hun eigen speelgewoontes en - routines, en het ideaal van trouw aan de partituur en de intentie van de componist. Uiteindelijk kozen de ensembles alle drie voor bewerkingen van fragmenten uit Mahlers muziek en van eraan gerelateerde volksliederen.
Om een meer ontspannen sfeer te scheppen in het café – zonder podium voor optredende musici – moedigden de onderzoekers de musici aan om de bewerking zoveel mogelijk van buiten te leren. Spelen zonder bladmuziek zou niet alleen passen bij de volksachtige speelstijl die we voor ogen hadden, maar de muziekstandaards met verlichting, die vaak een visuele barrière tussen musici en publiek vormen, zouden dan evenmin nodig zijn. Sommige musici van het klezmer-ensemble speelden uit hun hoofd – zij waren in meerderheid semiprofessionals of amateurmusici – maar de betrokken professionele musici van het symfonieorkest weigerden om dit te doen. Zij zouden er te veel tijd mee kwijt zijn en voelden zich er ook ongemakkelijk bij; ze waren bovendien bezorgd dat het snel van buiten leren van het stuk zou afleiden van de kwaliteit van de uitvoering.
Tijdens het proces van bewerken en repeteren moedigde de musicus-onderzoeker de musici aan om zich een voorstelling van hun publiek te maken en daar ook muzikaal op in te spelen tijdens de concerten in de cafés. De musicus-onderzoeker besprak de speelstijl en stimuleerde de musici om daarbij ook rekening te houden met lichaamshouding en visuele performance. Ze moesten hun spel ‘extraverter’ te maken, en tegelijk te proberen met hun lichaamshouding te spelen (bredere borst, open armen, opgeheven hoofd, oogcontact met andere ensembleleden, enz.) en hun bewegingen meer accent te geven (zoals uitgestrektere rechterarmbewegingen van de violist).
De gedachtegang was dat zo’n open houding een groter besef van onderlinge communicatie tussen de ensembleleden schept. Ze zouden hierdoor meer een team of ensemble worden. De musicus-onderzoeker stimuleerde de musici ook om ‘expressief’ te spelen in plaats van zich louter te richten op intonatie, nauwkeurigheid en articulatie. Hoewel sommige musici deze suggesties makkelijk overnamen, stonden anderen aarzelend tegenover deze benadering. Veel musici waren bezorgd over andere kwesties rond de uitvoering, zoals de bedoelde dynamische variaties in een stuk en of de akoestiek van een druk café geen belemmering zou vormen om goed gehoord te kunnen worden.
De musici van de drie ensembles waren reflexief over de manier waarop ze zouden moeten spelen. Tijdens repetities stelden zij zich veelvuldig de setting en akoestiek van het café voor, de mensen die aanwezig zouden zijn en hoe de muziek zou moeten klinken. Ze waren geneigd een contrast te zien tussen een manier van spelen die gangbaar is in de concertzaal en een stijl van ‘performance’ die passend zou zijn voor een café op een drukke zaterdagavond.
Sommige musici hadden de neiging Mahler am Tisch als een project rond conventionele ensembles te benaderen, terwijl andere juist de experimentele aard ervan beklemtoonden. Zo legde de trompetspeler van het koperkwintet aan zijn collega’s uit dat “[h]et verfijnd moet klinken, niet slordig (...) Als mensen het herkennen als Mahler, dan moeten we het niet te losjes spelen.” (Observaties koperblaasrepetitie, 18 november 2019). Toen het ging over de maat van een traditioneel Oostenrijks dansarrangement, merkte een musicus op: “Het moet een beetje ritmisch, we zijn geen orkest. Als er één moment is dat we te zwaar kunnen aanzetten, dan is het hier. Niet te berekenend, niet te klassiek.” Musici gebruikten woorden als ‘verfijnd’, ‘gearticuleerd’, ‘precies’, ‘los’ en ‘licht’ om de vertrouwde manier van Mahler spelen (klassiek, orkestraal) af te grenzen van een alternatieve uitvoering voor cafépubliek (in hun voorstelling ervan).
Wat zijn de lessen van Mahler am Tisch? In de eerste plaats hebben we geleerd dat het zelfbegrip van de musici en hun muzikale keuzes worden beïnvloed door hun tijdens de repetities gemaakte voorstelling van het reguliere cafépubliek. Op grond van het door musici gemaakte contrast tussen (ingebeeld) concertzaalpubliek en cafépubliek, werden zij en de onderzoekers zich niet alleen bewust van de verschillende speelwijzen, maar ook van de mogelijke vooroordelen tegenover het (ingebeelde) publiek dat door die muzikale keuzes wordt verondersteld. Ook al was het café geen concertzaal, het was natuurlijk mogelijk dat de aanwezige bezoekers net zo goed frequente bezoekers van klassieke concerten waren (wat ook zo was in sommige gevallen).
In de tweede plaats hebben we geleerd hoe een publiek zich ontpopt als publiek in een setting buiten de concertzaal, zelfs als men daar niet op berekend is, zoals in een cafésetting. Ieder ensemble creëerde een eigen muzikale situatie in het café, waar het eigen specifieke publiek zich ook als zodanig manifesteerde. Dit werd mogelijk door de manier waarop de musici hun muziek uitvoerden (dat wil zeggen, door hun visuele en lichamelijke presentatie op het podium, maar ook door de dynamiek van het optreden), en de specifieke materiële omgeving van het café. Op zijn beurt droeg het publiek van de ensembles in Mahler am Tisch zelf bij aan het scheppen van de muzikale situatie: door oog te hebben voor de dure instrumenten en apparatuur in de drukke bar (en erop te letten), maar ook door te verzekeren dat de musici gehoord konden worden. Zonder duidelijke normen voor publiek en uitvoering werd zichtbaar hoe het publiek en de musici elkaar nodig hebben om de muzikale situatie tot haar recht te laten komen.
In de derde plaats maakte Mahler am Tisch zichtbaar wat de routines en gewoontes zijn rond repetities en uitvoeringen, hoe moeilijk het is om daarvan af te wijken, en wat er gebeurt als ze worden doorbroken. Het experiment ondermijnde routinematige werkwijzen in de context van orkestmuziek gericht op het scheppen van een voorspelbare en risicoloze uitvoeringsomgeving, inclusief efficiënte en op perfectie gerichte repetities (zoals de hoeveelheid beschikbare tijd voor zulke repetities binnen het drukke rooster van een professioneel orkest). Tijdens de repetities en concerten werden de musici beroofd van hun routines: zij bleken kwetsbaar zonder dirigent, zonder formeel tenue, zonder veel ruimte voor hun instrument en persoon, en zonder de vanzelfsprekende verwachting van een stil en aandachtig publiek.
HetMahler am Tischexperiment heeft ons en de musici veel geleerd over de impliciete routines in zowel de repetitiepraktijk als de uitvoeringspraktijk van musici. Het maakte ook zichtbaar dat zo’n experiment veel vroeg van de betrokken musici, de onderzoekers en de aanwezige bezoekers van de twee cafés. De musici voelden zich kwetsbaar zonder conventionele rekwisieten zoals concerttenue en een podium, een heldere verdeling van artistieke verantwoordelijkheden, gedeelde criteria voor een goede uitvoering, en een aandachtig en stil publiek.
Als onderzoekers moesten wij bij onze interventie een evenwicht vinden tussen de aanvankelijke artistieke idealen van het experiment en de werkelijkheid van een volle concertagenda, kwesties rond planning en communicatie, verschuivend en aangevochten artistiek gezag, en logistieke improvisaties op het laatste moment om alles en iedereen op de juiste tijd op de goede plek te krijgen. Het laten gebeuren van de experimentele concerten vereiste dan ook inspanningen die leidden tot collaboratief leren over wat een muzikale uitvoering zowel kwetsbaar als waardevol maakt.
Om meer te lezen over publieksparticipatie vanuit het perspectief van een musicus, lees hier over de Reis van de Musicus
Wil je meer lezen over dit experiment? Voor een uitgebreide beschrijving zie de volgende wetenschappelijke artikelen:
Van de Werff, T. Eve, I. & Spronck, V. (forthcoming) Experiments in Participation: performing audiences in the symphony orchestra practice. In Dromey, Chris (ed.) The Routledge Companion to Applied Musicology. London: Routledge.
Peters, P., Van de Werff, T., Benschop, R., Eve, I. (2022) Artful innovation: How to experiment in symphonic music practice. In Chaker, Sarah & Petri-Preis, Axel (eds), Tuning Up – Innovative Potentials of Musikvermittlung. Bielefeld: Transcript Verlag.
Eve, I. (2020) The Same but Differently. Maastricht: Research Centre for Arts, Autonomy & the Public Sphere.
Born, G. (2017) ‘After relational aesthetics: Improvised musics, the social, and (Re)Theorising the aesthetic, in s, ed. G. Born, E. Lewis, & W. Straw. Improvisation and social aesthetic. Durham: Duke University Press.
Litt, E. (2012). ‘Knock, Knock. Who's there? The Imagined Audience’, Journal of Broadcasting & Electronic Media, 56(3), 330–345.